ESTUDO DA MUSICA E LITERATURA

Discute-se a relação da Música com a Literatura, abordando a evolução histórica desta relação. Expõe-se as grandes formas musicais intimamente ligadas à literatura: a música litúrgica, a ópera, o “lied” e o poema sinfônico. Destacam-se as maiores obras produzidas nessas formas.

Classificando-se as artes segundo os sentidos que impressionam, a literatura e a música unem-se na categoria das que são comunicadas pela audição, já que a escrita é uma mera representação simbólica de sons, como se fora uma gravação codificada da fala, que modernamente ocorre em mídias óticas e magnéticas. Por outro lado, elas podem também ser classificadas, conjuntamente, em artes cujo objeto se desenvolve no tempo, em oposição às artes plásticas, em que o objeto se desenvolve no espaço. A escrita ideográfica, em que os signos não representam fone-mas mas conceitos, também só pode ser interpretada na seqüência temporal dos ideogramas, que não são contemplados simultaneamente, no seu todo, como numa pintura. Vê-se deste modo, que, na própria sistematização que a estética faz das belas artes, música e literatura ocupam células vizinhas do esquema, estando, portanto, unidas por um ponto de vista estrutural.

A relação entre elas, música e literatura, no entanto, é mais profunda, pois, sendo a voz humana o mais primitivo instrumento musical, a música surgiu do canto e, no canto, o conteúdo é a poesia declamada melodiosamente. Ao produzir instrumentos musicais, o homem procurou imitar a voz. Só numa etapa posterior surgiu a música absoluta, isto é, completamente dissociada de qualquer mensagem literária.

O conhecimento que se tem da música da antigüidade é quase nulo, pois, dessa época, só há registros figurativos de danças e cantos, acompanhados pela execução de instrumentos, como liras e flautas. A música ocidental, realmente, começa com o cantochão, canto litúrgico da Igreja Católica Romana, institucionalizado pelo papa Gregório I, no século VII. Esse “Canto Gregoriano” persistiu como padrão oficial por oito séculos. Nele, o coro, num melodismo infinitamente variado, canta o texto litúrgico de maneira homofônica, isto é, com todas as vozes numa mesma melodia. Considerada artisticamente, a liturgia é, propriamente, uma obra literária, constituída de textos bíblicos acrescidos de comentários. Assim, pode-se dizer, sem sombra de dúvida, que a música ocidental, de 650 a 1450, mais ou menos, foi uma arte indissociavelmente ligada à literatura.

Todavia, a música, não permaneceu restrita ao modelo oficial da Igreja. Por influência da música profana dos trovadores, a harmonia começou a ser introduzida. Inicialmente pela divisão das vozes, uma recitando o texto, outra ornando-o melodicamente. Depois, pela introdução de vozes que iniciavam a mesma melodia, à distância de poucos compassos, criando uma polifonia. Era a “Ars Antiqua”, do século XIII, a “Renascença Medieval”. É dessa época que se tem o registro do primeiro compositor pessoalmente identificado, Perotinus. Posteriormente, a “Ars Nova”, no século XIV, introduz o início da verdadeira polifonia, o contraponto, no qual vozes diferentes cantam melodias distintas, simultaneamente. A partir daí, a notação musical passou a incorporar informação sobre a duração das notas, inexistente no cantochão, permitindo grande enriquecimento expressivo das melodias, que, no entanto, continuavam indissociadas do recitativo e sempre cantadas, na liturgia, “a capela”, isto é, sem acompanhamento instrumental.

O Renascimento, no século XV e primórdios do XVI, viu, no Concílio de Trento, ser oficializada a polifonia como forma musical litúrgica da Igreja Romana. A época foi de grande desenvolvimento musical, com os mestres flamengos. Destacam-se Josquin des Près (1450-1521), do “De Profundis”, da “Ave Maria” e da missa “Pange Lingua”. Pelo lado protestante, o grande nome da época é Praetorius (1571-1621), compositor de corais luteranos que prenunciam Bach (1685-1750). Orlando Lassus (1530-1594), porém, foi o mais eclético dos músicos renascentistas, tendo levado à música profana, na composição de seus madrigais, às vezes eróticos, a mesma maestria que usava em suas missas e motetos. O maior nome, contudo, é Palestrina (1525-1594), baluarte da Contra-Reforma, cuja influência levou os cardeais a admitirem a polifonia na liturgia. Sua principal composição é a “Missa Papae Marceli”, de 1567. Mas a música “a capela” estava com seus dias contados. Seu último suspiro foi no movimento maneirista, bem à moda da contra-reforma jesuítica, que usava o recurso de vários coros nos diversos balcões das igrejas, que floresceu em Veneza com os Gabrielli. Seu epígono foi o príncipe Gesualdo (1560-1615), que, em seus madrigais, levou o canto aos limites do cromatismo atonal.

Foi no Barroco, período em que as obras puramente instrumentais foram introduzidas na música que, paradoxalmente, surgiu a forma mais intimamente ligada à literatura da música, a ópera. A ópera é, propriamente, um poema dramático musicado e teatralmente representado, com o concurso do canto e de acompanhamento orquestral, incluindo também a dança e a composição cenográfica como elementos. Assim considerada, a ópera e uma arte plural, em que a literatura (a poesia), o teatro, a música, a dança e as artes plásticas (no cenário) comparecem. Porém, a base de toda a concepção operística é o libreto (texto poético a ser cantado ou recitado, em alguns tre-chos) e a música.

“Orfeo”, de Claudio Monteverdi (1567-1643), estreada em 1607, em Veneza, pode ser considerada a primeira ópera digna deste nome, como evolução dos melodramas surgidos em Florença, nos fins do século XVI. O que, de fato, a caracterizou como ópera foi o surgimento das árias e dos coros no lugar dos recitativos e o acompanhamento de verdadeiras orquestras, em vez de pequenos conjuntos. Em 1637, é fundado o primeiro Teatro de Ópera, o San Cassiano, em Ve-neza, e a ópera deixa o círculo restrito dos palácios para atingir o povo. A partir da Itália a ópera conquista a Alemanha e França e, depois, a Áustria, a Inglaterra e toda a Europa.

Contudo, em que pese a importância do enredo no sucesso da ópera, em qualquer historiografia do gênero, lugar secundário é reservado aos libretistas. Mesmo os conhecedores dessa arte, muitas vezes, não sabem a quem creditar a autoria do libreto. O papel do libretista equivale, modernamente, ao do roteirista cinematográfico, que faz a adaptação de um romance para a tela, criando os diálogos e a movimentação cênica. Entretanto há diferenças marcantes entre eles. Os libretos são poemas e não simples diálogos. Deste modo, o trabalho do libretista se assemelha ao dos letristas das canções populares (nos casos em que as letras são, verdadeiramente, poemas). Em muitos casos, todavia, os libretos são criações originais, caracterizando-se como obra literária de autoria reconhecida, o que não é o caso das adaptações, em que a obra de arte literária pertence ao escritor, teatrólogo ou poeta que criou o texto original.

As peças teatrais sempre tiveram a preferência dos compositores para suas óperas e as de Shakespeare (1564-1616) foram a base para o libreto de inúmeras delas. A tragédia “Otello” e a comédia “As Alegres Comadres de Windsor”, foram transformada em ópera por Verdi (1813-1901) (a última com o título de Falstaff), com libreto de Arrigo Boito (1842-1918). “Romeu e Julieta” transformou-se em ópera de Gounod (1818-1893), que também compôs “Fausto” com base na tragédia de Goethe (1749-1832), ambas com libreto de Jules Barbier e Michel Carré, que também foram autores do libreto da ópera “Mignon”, de Ambroise Thomas (1811-1896), baseado em novela de Goethe. “Electra”, tragédia grega de Sófocles, também abordada por Ésquilo e Eurípedes, tornou-se uma grande ópera de Richard Strauss (1864-1949), pelo libreto do von Hofmannsthal. “Angelo, o Tirano de Pádua”, de Victor Hugo (1802-1885) transformou-se na ópera “La Gioconda”, de Ponchielli (1834-1886), pelas mãos de Arrigo Boito e o seu drama “O Rei se Diverte”, pelo libreto de Francisco Maria Piave, tornou-se a famosíssima “Rigoletto”, de Verdi. O mesmo Piave transformou, para Verdi, a peça “A Dama das Camélias”, de Alexandre Dumas Filho (1824-1895), na ópera não menos famosa “La Traviatta”.

Um dos libretistas que mais se destacaram foi Lorenzo da Ponte (1749-1773), que colaborou com Mozart (1756-1791) em suas mais relevantes produções, como “Don Giovanni”, “Cosi Fan Tutti” e “As Bodas de Fígaro”, esta com base na mesma comédia de Beumarchais (1732-1799) em que foi baseada a ópera “O Barbeiro de Sevilha” de Rossini (1792-1868). Salvatore Cammarano redigiu os libretos da “Lucia de Lammermoor”, de Donizetti (1797-1848), com base no romance de Sir Walter Scott (1771-1832) e da ópera “Il Trovatore”, de Verdi. Felice Romani foi autor dos libretos de “Norma” e “La Sonnambula” de Bellini (1801-1835) e de “Elisir d’Amore” de Donizetti. Arrigo Boito fez o libreto de sua própria ópera “Mefistófeles”, baseado no “Fausto” de Goethe, e das óperas “Ottelo” e “Falstaff”, já citadas, de Verdi, com grande maestria poética. Francisco Maria Piave angariou justa fama com os libretos do “Rigoletto” e da “Traviatta”. Já no século XX, Luigi Illica redigiu os libretos de “Andrea Chernier”, de Giordano e da “Tosca” e “Madame Butterfly”, de Puccini (1858-1924).

O mais poderoso nome da história da ópera, Richard Wagner (1813-1883), contudo, não se valeu de libretistas para seus “Dramas Musicais”. Na concepção wagneriana, a ópera era a arte suprema, por envolver todas as artes. Suas obras, diversamente do usual na época, não se baseavam em dramas ou comédias da vida mundana, mas em episódios lendários do folclore germânico, que foram traduzidos em imensos poemas pelo próprio Wagner. Característica da reforma por ele introduzida é a condução da ação operística em melodismo contínuo, isto é, não há episódios destacados, como as árias e duetos, intercalados por recitativos, nos quais a ação é mais teatral que operística. Todo o drama é cantado, evoluindo continuamente. O tratamento formal e a orquestração de Wagner inovaram ao introduzir o “motivo condutor” na composição, que não se estrutura em temas que são expostos, desenvolvidos e repetidos, mas evoluem de modo contínuo. O uso de todos os instrumentos da orquestra ao longo da ópera inteira, mesmo nos trechos mais líricos e sutis é outra característica inovadora de Wagner, que, não obstante, foi um anacrônico romântico, na época em que o romantismo já se retirava do cenário musical.

Na esteira do sucesso da ópera e para alcançar um público mais numeroso e menos exi-gente culturalmente, surgiu, na segunda metade do século XIX, na França, a opereta, gênero mais leve e mais ligeiro de obra dramática musicada. Seus expoentes foram, na França, Jacques Offenbach (1819-1880) e, na Áustria, Johann Straus Jr. (1825-1890), Franz von Suppé (1820-1895) e Franz Lehár (1870-1948). A qualidade literária dos libretos das operetas, consonantemente, não atingia, e nem pretendia fazê-lo, o nível artístico exigido pelas grandes óperas. Algumas, contudo, têm o seu valor, como “La Perichole”, “Orphée aux Enfers” e “ La Belle Hélène”, de Offen-bach e “Die Flendermaus” (O Morcego) de Strauss Jr.

Sucessor direto da opereta é o “musical” inglês e norte-americano. Arthur Sullivan (1842-1900) criou música de bom calibre para musicais ingleses, a maioria em parceria com o roteirista Willian Gilbert, incluindo “O Mercador de Veneza”, baseado em Shakespeare. Nos Estados Unidos, no entreguerras, o gênero teve grande expansão, com as obras de Sigmund Rom-berg (1887-1951), George Gershwin (1898-1937) e Richard Rodgers (1902-1979), com libretos de Oscar Hammerstein II e outros. Destacam-se “The Student Prince” e “The New Moon”, de Romberg, com libretos de Donnelly e Hammerstein, respectivamente. O gênero evoluiu para criações de maior valor musical e literário, como “West Side Story” (1957) de Leonard Bernstein (1918- ), com libreto de Arthur Laurents e letras das canções de Stephen Sondhein, “The Sound of Music” de Rodgers e Hammerstein. Modernamente o musical é dominado pelo compositor inglês Andrew Lloyd Weber, com suas peças “Cats”, baseada em T. S. Eliot, “Evita”, “The Phan-ton of the Opera” e “Sunset Boulevard”.

Outro gênero musical intimamente ligado à literatura, mais precisamente à poesia, é o “lied”, ou canção alemã. Surgido no século XIII, o “lied” ganhou força expressiva com Schubert (1797-1828), na forma de declamação melódica com acompanhamento instrumental, em que o solista e o acompanhante desempenham papeis mutuamente interdependentes na comunicação do conteúdo emocional da poesia. Schubert escreveu 600 “lieds” em seus 31 anos de vida, a maior parte musicando poemas de Goethe e Heine. São importante os ciclos de “lieds” “A bela Moleira”, “Viagens de Inverno” e “O Canto do Cisne”. A tradição do gênero firmou-se com Schumann (1810-1856), Brahms (1833-1897) e Wolf (1860-1903). De Schumann, destacan-se os ciclos “Amor e Vida de Mulher”, “Amor de Poeta”, sobre versos de Heine e “Lieds de Eichendorff”, sobre versos de Eichendorff. Mahler (1860-1911) e Richard Strauss compuseram “lieds” com acompanhamento orquestral, como as “Canções de um Viandante”, de Mahler, com texto dele mesmo; “Canções da Terra”, com texto de Bethge, inspirados em antigos poemas chineses e as “Canções sobre as Crianças Mortas”, com versos de Friedrich Rückert (1788-1866), de extrema melancolia.

Bem mais sutil, mas talvez até mais profunda, é a relação entre a música e a literatura, encontrada no gênero de composição denominado “Poema Sinfônico”. Este termo foi usado pela primeira vez para a composição “Tasso”, de Liszt (1811-1883). É um gênero de música sinfônica que se distingue da sinfonia pelo seu caráter programático e, geralmente, pela estruturação em um único movimento. No poema sinfônico o compositor procura expressar por meio de sons, o conteúdo de uma obra literária, de um quadro pictórico ou, mesmo, de uma idéia filosófica. As apresentações desses poemas em salas de concerto são acompanhadas de um programa explicativo do tema desenvolvido, relacionando as partes musicais correspondentes a cada trecho.

O próprio Liszt compôs 13 poemas sinfõnicos, sendo os mais relevantes “O que se ouve na montanha” (1849), sobre um poema de Victor Hugo; “Os Prelúdios”(1854), sobre um poema de Lamartine; “Mazeppa” (1851); “A Batalha dos Campos Catalúnicos” (1856), sobre uma tela de Kaulbach e “Hamlet” (1858), sobre o drama de Shakespeare. Fiel à conceituação de Liszt, Be-drich Smetana (1824-1884) compôs uma série de poemas sinfônicos: “Ricardo III” (1858), sobre o personagem de Shakespeare; “O Acampamento de Wallenstein” (1859), sobre o drama homônimo de Schiller; “Hakon Jarl” (1861), sobre o lendário herói pagão da Escandinávia e “O Car-naval de Praga” (1883), última obra do compositor. Além desses quatro, Smetana compôs o ciclo de seis poemas sinfônicos “Minha Pátria”, de inspiração nacionalista, descritivos de lugares e he-róis da nação tcheca, contendo as obras “Vysehrad”, que descreve o legendário castelo; “O Moldávia”, cantando a passagem do rio pelo país; “Sárdka”, heroína lendária; “Dos Campos e Bosques da Boêmia”; “Tabor”, cidade bastião dos guerreiros hussitas e “Blaník”, montanha refúgio dos heróis vencidos, que aguardam o momento de serem chamados para a ressureição da pátria.

O poema sinfônico atingiu sua culminância com Richard Strauss. Iniciando com “Don Ju-an” (1889), sobre o galante personagem espanhol, seguiram-se “Machbeth” (1890), sobre o dra-ma shakespeareano; “Morte e Transfiguração” (1890); “As Alegres Travessuras de Till Eulenspiegel” (1895); “Dom Quixote” (1898), sobre o personagem de Cervantes; “Assim Falou Zarathustra” (1896), sobre a filosofia de Nietzsche; “Uma vida de Herói” (1899), peça auto-glorificatória; “Sinfonia Doméstica” (1904) e “Sinfonia Alpina” (1915), estes dois últimos de caráter descritivo.

Algumas obras sinfônicas não catalogadas como poemas sinfônicos podem ser assim consideradas por seu caráter programático, como a precursora “Sinfonia Pastoral” de Beethoven (1770-1827); as sinfonias “Fantástica” e “Haroldo na Itália” de Berlioz (1803-1869); a abertura “Romeu e Julieta” de Tchaikowsky (1840-1893) e a suite sinfônica “Scherazade” de Rimsky-Korsakov (1844-1908). São “música de programa”, na acepção de que pretendem transmitir, pela música, mensagem de conteúdo literário, pictórico ou filosófico. Nesse sentido, essas obras constituem-se na forma mais “literária” de música, pois os recursos musicais da melodia, harmonia e ritmo não são postos a serviço do acompanhamento de um texto literário ou poético, senão procuram expressar, em si mesmos, o que a poesia, a pintura ou a filosofia pretendem comunicar à ra-zão e à emoção.

Como pode ser percebido, há muita afinidade entre a música e a literatura, sendo esta, ao longo de toda a história da música, a fonte inspiradora de grande parte da criação musical, mesmo nos casos da “música absoluta”, isto é, constituída puramente de sons, sem qualquer apelo literário direto. A razão dessa afinidade, talvez, esteja na própria estrutura da mente humana, que, uma vez adquirida a linguagem, elabora o pensamento em termos do discurso, isto é, da articulação das palavras em frases, para a condução do raciocínio. A música, por sua expressão na dimensão temporal, de modo diferente das artes plásticas, é criada mentalmente numa sucessão de sons que, muito apropriadamente, denomina-se “fraseado musical”. É como se cada idéia melódica possuísse uma estrutura sintática com sujeito, predicado, complementos e adjuntos. Ao compor, o músico elabora um “texto musical”, em que expressa sua idéias em blocos sucessivos, do mesmo modo que na redação do texto literário. Assim, a obra como um todo, há que ter uma introdução, uma exposição de idéias, um desenvolvimento dos temas, com retornos e avanços e, finalmente, uma conclusão, muitas vezes encerrada com um trecho de tensão acumulada, até seu alívio no acorde final, trecho este que, muito pertinentemente, denomina-se “coda”, do italiano, significando “cauda”.

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